Beeldend voelen
De architectuur als een dans zonder muziek, op het ritme van het eigen voelen.
Op welke muziek danste Leistikow? Hoewel meerdere malen gesteld, is de vraag vooralsnog zonder antwoord gebleven.* Maar geen antwoord is misschien ook wel een antwoord: voor haar was de dans de essentie en niet de muziek. Leistikows bewegingen zijn vastgelegd op doek (onder andere door Jan Sluiters), op foto’s, in sculpturen, in houtsneden. En ook Wijdeveld maakte gebruik van de analogie met de schilderkunst om Leistikows dans te beschrijven: ‘Zij schildert vergankelijke beelden, met de uit bezieling-geboren beweging.’ (Wendingen 1918, nr. 1) De beeldende kunsten werden opnieuw omarmd, dit waren de kunstvormen die in staat waren deze dans te verbeelden. De ‘rehabilitatie’ van de beeldende kunsten en de stille aftocht van de muziek wijzen op een cruciale breuk met de voorgaande periode, die van de muzikaliteit. De tijd waarin de beeldende kunsten het aflegden tegenover de niet-beeldende kracht van de muziek. Alleen de poëzie kon trachten haar te naderen door de muzikaliteit van het woord. Aldus de oude tijd.
Eén van Leistikows dansen was Faun. Een beeltenis (een houtsnede) van Leistikow als faun, is afgebeeld in het eerste nummer van Wendingen. Het zou een bekend motief worden, de faun. Een motief waarvan wel gezegd wordt dat het terug te voeren is op Herman Gorter, die het motief van de faun in het moderne Nederland herintroduceerde met zijn gedicht Pan (1912). Maar zo makkelijk kan het niet zijn, want Leistikows faun kan niet dezelfde zijn als die van Gorter, die de muzikaliteit omarmde. Na het lezen van Nietzsches Die Gebürt der Tragödie zou Gorter ervan overtuigd zijn geweest ‘dat elke creatieve impuls uit muziek voortkomt.’ (L. Samama 2012, 41. Alphons Diepenbrock; componist van het vocale). De versmelting van poëzie en muziek, dát was het vraagstuk voor Gorter. En Gorters faun Pan, is deze figuur niet het beste te lezen als een citaat uit Nietzsche – waarbij Gorter niet de figuur van de Griekse satyr overneemt (satyrs waren dronken, dwaze, sarrende figuren), maar de Romeinse tegenhanger van de satyr, de meer poëtische, vriendelijke figuur van de faun. De satyr vormt het sleutelpersonage in De geboorte van de tragedie – ook valt hierin de naam van Pan, maar dan in zijn oorspronkelijke hoedanigheid van Griekse satyr. (2014, 70) Nietzsche stelt ‘de satyr, het gefingeerde natuurwezen,’ tegenover de cultuurmens. (2014, 59) De satyr is een symbool van het ongecultiveerde, het niet-beeldende, het voelende. Van de muziek.
Gorters faun symboliseerde een terugkeer: het terugkeren naar een oergevoel. Een aantal stappen terug doen in de ontwikkeling, terug naar de tijd van de faun, de tijd van het oergevoel, om vanaf daar weer verder te ontwikkelen. Zijn faun refereert daarmee aan een organisch wereldbeeld. Een wereldbeeld à la Wagner. En Wagner werd door Nietzsche omarmd, althans in 1871 nog wel, toen hij De geboorte van de tragedie schreef en dit werk aan hem opdroeg. Al snel werd Wagner voor Nietzsche echter dé anti-held, hét symbool voor decadentie. Wagner was alles wat er mis was in de moderne wereld. Wagner werd ervan beschuldigd in de schoonheid te vluchtten en zich daarmee terug te trekken uit het leven. Waarachtige niet-decadente kunst moest juist uit het leven voortkomen, aldus Nietzsche. De breuk Nietzsche-Wagner is ook wel anders te formuleren: een breuk met het organische wereldbeeld. Nietzsche was het organische perspectief voorbij. Hij voorzag een totale en noodzakelijk vernietiging van de huidige wereld, van de moderniteit. Nietzsche geloofde niet in doorontwikkeling, maar in een nieuwe maatschappij. Uit niet-decadent, oprecht-gevoel geboren. Dat was de voorwaarde waaraan kunst moest voldoen. De breuk met de muzikaliteit van Gorter is cruciaal.
Muzikaliteit refereert aan een organisch wereldbeeld. Waarin teruggekeerd wordt naar een voorbije periode, naar een niet-beeldend oergevoel, om vanaf daar de ontwikkeling weer op te pakken. Het ‘beeldende voelen’ refereert aan een zogenaamd ‘futuristisch’ wereldbeeld, waarin geen stap terug wordt gedaan. Het voelen is hierin geen primitief vermogen, maar een reëel vermogen, een vermogen dat aangewend kan worden om een stap vooruit te doen. Om de sprong te wagen naar de nieuwe wereld. Het gaat hierbij niet om een primitief, niet-beeldend oergevoel, en juist daarom leent de (wél-)beeldende kunst zich bij uitstek om haar tot uitdrukking te brengen. De beeldende kunsten zijn dé expressieve kunsten bij uitstek. En de architectuur is één van hen. Misschien wel een dans zonder muziek, op het ritme van het eigen voelen? Richting toekomst.
Bij Leistikow lijkt de faun dan ook geen symbool te zijn voor muzikaliteit. Niemand lijkt haar immers zo te hebben geïnterpreteerd: niemand heeft de muziek vastgelegd! In plaats van symbool voor het niet-beeldende, wordt de faun het motief bij uitstek voor de beeldende kunsten. Voor de toekomstige wereld. En in plaats van de populariteit van het faunmotief te herleiden tot Gorter, is het wellicht reëler dit te herleiden tot Leistikow, tot haar dans. Konden we dat maar zien, hoe Leistikow haar Faun danste. Niet de muziek, maar de dans!
___
* De vraag is inmiddels beantwoord, Leistikow danste op: Grieg, Chopin, Schumann, Schubert, Brahms, Satie, Milhaud, Stravinsky, John W. Bratton, Thomas W. Thurban, Moritz Moszowski, Pedro Humberto Allende, Joaquin Turina, Ludwig Schytte en Felix Petryek. Daarnaast is er tweemaal, door Nol Prager en Henriëtte van Lennep, muziek voor Leistikow gecomponeerd. (De Boer, J. 2014, p.72-73. Dans voluit, dat is leven)
